威尼斯手机娱乐官网中华通俗管管理学的天涯传播,1个经文跨文化法学传播个案

罗贯中的《三国演义》以其非凡的叙事技艺、全景式的战争描写、鲜明的艺术特征,展现了东汉末年群雄逐鹿、三国争雄的战争画卷。自16世纪成书以来,《三国演义》就不断被人们传诵、阅读和品评,其影响早已走出国门,被译成英、法、日、韩、泰、马来、印尼等数十种语言,有的国家甚至有多种译本。

史诗及其英雄

原标题:中国通俗文学的海外传播

摘要:文学理论的创新植根于文学传统,文学传统的原点来源于文化。对布鲁克斯、德里达的误解正是他们独创性的“文本细读”和“文本之外别无其他”,同样要使我们避免犯同样的错误,我们就不会单单以“细读”来概括布鲁克斯的全部文学批评理论,他同样有着对寻常生活有着特别的感情和敬意,而不是想脱离社会和历史的现场存在。对德里达我们同样不能忽略他广博的理论视野和文化传统的影响。这对他们实在是太重要了。

威尼斯手机娱乐官网中华通俗管管理学的天涯传播,1个经文跨文化法学传播个案。众所周知,由于历史和文化上的关联,《三国演义》在日本、韩国、越南等汉文化圈国家的影响巨大,传播广泛。在中南半岛的泰国,《三国演义》同样深受欢迎,在传播广度和嵌入当地文化的深度上,甚至有过之而无不及。泰国人对于中国的“三国”人物,如诸葛亮、关羽、赵云、刘备、张飞、周瑜等如数家珍,对“桃园结义”、“草船借箭”、“火烧赤壁”、“空城计”等三国故事耳熟能详,由此可以管窥泰国人对《三国演义》的熟稔与喜爱程度。

——口传文学的跨文化研究

  19世纪末20世纪初是中国学术转型的关键期,传统学术研究领域对于新材料的倚重,达到了前所未有的高度。是否发掘了新材料、研求了新问题,不仅是决定学术进退的关键,也是学者立身的根本。中国通俗文学研究领域的开拓者——胡适、鲁迅、孙楷第等,无不瞩目于此。在他们的努力下,以古典小说、戏曲为代表的中国通俗文学研究资料不断得到钩沉、整合,研究体系得以确立并不断完善。

关键词:文本细读,布鲁克斯,决裂与接续,批评理论,《精致的瓮》

《三国演义》的第一个泰文译本1802年才出现。当时曼谷王朝一世王为了重振因泰缅战火涂炭而衰落的泰国古典文学,御令当时的财政大臣、大诗人昭帕耶帕康主持翻译《三国演义》,并将其作为中兴泰国“国家文学”的重要举措之一,由此诞生了《三国演义》的经典泰译本《三国》(Samkok,以下简称“洪版《三国》”)。洪版《三国》内容引人入胜,行文流畅优美,语言简洁明快,别有一种独特的风格和韵味,被人称作“三国体”。在随后二百多年间,《三国》在泰国逐渐流传开来,受到泰国人的喜爱和推崇,获得了很高的评价。

(荷兰)米尼克·斯基波 著

在中国古代文学研究领域,研究对象大多以中文文献为主,海外文献尤其是以外文发表或出版的文献极少得到关注。1807年,随着第一位英国传教士汉学家马礼逊(Robert
Morrison)来华,中国通俗文学作品开始被大量译介到英语世界。这批资料内容丰富、体系庞杂,仅德庇时(John
Francis
Davis)1829年在英译《汉宫秋》中著录的中国戏曲就有32种;伟列亚力(Alexander
Wylie)1867年在《汉籍解题》(Notes on Chinese
Literature)中著录的中国小说就多达250种。这些以“英文”传播的古代文献资料的发掘和加入,必将为中国文学研究领域注入新的活力。

       
文学理论的创新植根于文学传统,文学传统的原点来源于文化。文学——文化的文学理论曾一度盛行一时。随着文学的自觉意识探索进程的增强,一些新的“本体论”文学理论逐渐占据着文学批评理念的核心位置,成为我们进行分析文学作品、归纳文学现象的主要依据。

洪版《三国》在泰国并不仅仅是一部外国文学译作,它已被泰国人视为本土文学的经典,对泰国文学发展影响巨大。它不仅结束了一直以来泰国韵文体文学一统天下的局面,还推动了泰国古小说文类的生成,进而促进了小说文类在泰国文坛的生成和发展,为近代西方新小说在泰国迅速蔓延、将泰国文学推进到现代发展阶段打下了良好基础。20世纪初,洪版《三国》被曼谷王朝六世王时期官方权威的“文学俱乐部”评为“散文体故事类作品之冠”,部分章节后来还被选入中学泰语教科书。此后,各种版本的泰文《三国》重译本、简译本、缩编本,以及以三国人物和故事为主要内容的创作本、阐释本、评论本不断涌现,据不完全统计,截至2014年已多达150余种,今天仍在不断推陈出新。泰国人对三国典故信手拈来,还创造出独树一帜的泰式“三国”政治文化和经济文化。可以说,《三国》已经深植于泰国人日常生活之中,成为泰国人文化传统中不可或缺的一部分。

叶舒宪译

新世纪以来,随着中外文化交流的加强,这批资料逐步成为学界关注的热点。在此背景下,全面搜集中国通俗文学英译文献,及时反思其学术价值,不仅是当务之急,更是突破研究瓶颈的关键。概而言之,这批资料的学术价值,主要体现在文献保存、研究方法和研究格局三个方面。

       
“新批评”就是西方20世纪四五十年代涌现出来的文学理论和文学批评之一种。以文本为中心阐释作品、揭示文学现象,表现出一种新的批评倾向,这种批评方法我们就称之为新批评。新批评的“文本细读”,确确实实带来了文学理论文学观念的赓续、创新,推动了文学理论和文学观念的发展、引起我们对文学理论批评探究新的研究热情。布鲁克斯发表在1939年的第一部重要著作《现代诗歌与传统》(ModernPoetry
and
theTradition),奠定了作为美国重要文学家的地位。而1947年的《精致的瓮》的发表,标志着美国新批评作为一种批评方法在批评实践中取得的顶级成果。坚持以文本为中心的观念,正是他们批评的立场和着眼点。和俄国的形式主义有着相似的地方。

《三国演义》在泰国的传播,是一个经典的跨文化文学传播范例,对于考察文学如何进入异文化语境并取得良好传播效果以及文学的译介与发生学等,均有重要参考意义。时至今日,国内学界对这个问题的研究还很欠缺,尽管已有不少文章对此有所涉猎,亦有部分散见于诸如泰国文学史、译介史和文化交流史的专著中,但除裴晓睿、饶芃子等少数学者对相关问题做过学理层面的讨论外,基本都限于对《三国演义》译介概貌等介绍性的文字。整体看,泰文《三国》的研究主体在泰国,泰国学者因循“比较研究”和“政治研究”两种主流研究范式,以及近年来兴起的艺术文化研究,通过文本细读和比较的方式,进行《三国》的影响研究和发生学研究。这些成果尽管质量很高,但也普遍存在一些不足,《三国演义》在泰国传播的历史过程被简单化和平面化了,很难了解传播过程的全貌,也无法从整体上把握传播的内在机制和传播模式。为了更好地讨论这个问题,需要先从观念和视角上做出改变。

一、理解每一种他者的文化

在文献保存方面,19世纪汉学家发挥了不可替代的作用。五口通商之前,来华西士僻居粤、港、澳三地,对于东南地区的通俗文学格外熟稔。比如,1824年,澳门印刷所的汤姆斯(Perter
Perring
Thoms)将“木鱼书”《花笺记》全文英译,这是明末清初广东地区流行的一种说唱文学。汤姆斯的译本采用中西合璧的印刷方式,其中,中文部分不见于现存任何版本,所以,英译《花笺记》(Chinese
Courtship)为这部冠绝一时的唱本文学保存了一个独立的版本。《花笺记》晚清时期被译为六种欧洲语言。受其启发,德国文坛巨擘歌德创作了一组抒情诗《中德四季晨昏吟咏》,成为中德文化交流史上的一段佳话。

       
 随着德国接受美学理论的代表人物尧斯和伊瑟尔的出现,他们进而更是提出一些关键性的范畴,像“期待视野”、“审美距离”、“视野融合”、“召唤结构”等等。具体到每部作品来说,读者在阅读之初总一定会对作品有自己的期待——不管是形象期待、语言期待、审美期待、文体期待期待也好,这种期待或许是自觉地或许是不自觉的、或多或少是现实存在着的。读者和作者的“期待视野”不一致,就构成了“审美距离”说;如果阅读造成了两者“视野”的交融和一致,这就形成了“视野的融合”。而伊瑟尔则更进一步,从“召唤结构”入手,丰富和深化了接受理论。“对话和交流论”成为接受美学进一步完善和深化的契机和新的资源性理论依据。

一是在跨文化文学传播中,占据主导的并非文本传播方,而是文本接受方。文学传播往往习惯站在传播方的视角,片面强调元文本的价值,即以文学文本输出国为中心的视角。在本研究个案中,既往研究多强调《三国演义》的经典性和艺术价值,单方面凸显其施与影响的一面。但作为接受国一方的泰国,并非一味被动地接受。恰恰相反,它所接受的《三国》不是简单对原文内容的“忠实”传递,而是经过泰国文化的筛选和过滤,将其吸纳到泰国文学的传统之中,内化为泰国本土文学的一部分。在此过程中,泰国享有充分的选择主动权。

我们可以假定(虽然不是确证)全世界所有的文化都具有诗歌和讲故事这样的文学形式。更特别的是,所有不同文化的人们都要用起源神话(origin
myths)的方式来寻求对周围的隐秘和神秘的解释,那是我们在全球范围里均可以看到的一种文类。神话处于变化中,它们能够激起争论、对抗和调解。它们产生新的神话或神话变体,也使老的神话复活。在争论中,发展出有利于神话的或反对神话的各种观点。争论还可以催生出与原初形式相反的神话叙事来。这种情况也发生在史诗中。人们为了生存而创制出有益的策略,在特定的境遇中支配自己的传统以便达成最佳的生活状态。文化的规范确实通过口头传统而传播下来,不过也会随着历史而发生变化。它们从不同的方面反映出来,有时也遭到质疑和挑战。文化的规范和法则并不是在僵硬的过去永远固定的东西。但是,在文学的遗产中得到表现的那种过去是需要反复地加以学习的。从文化上讲,如果我们想知道我们在世界范围内作为人类是怎样的一个物种,那就需要知道我们的祖父和祖母是谁。我们还要知道祖父祖母们所讲述的故事和所吟唱的歌,以便从我们共同的遗产中选择出我们准备传给下一代的口传与书面文学,选择出我们质疑的或者干脆抛弃和遗忘的东西。

五口通商以后,来华西士渗透到中国沿海各大城市,对中国的观察更为全面,他们不仅翻译印刷作品,还有意识地采集口传民歌,这些作品堪称近代“新乐府”。在这方面,供职于大清海关的英国人司登得(G.
C. Stent)是个典型例子。他1871年发表的《中国歌词》(Chinese
Lyrics)不仅完整记录了《王大娘》(Wang TA
Niang)等街头民歌,而且还用五线谱保存了当时的乐调。1878年出版的诗集《活埋》(Entombed
Alive)则主要采自北京地区,其中记录的《卢沟桥石狮子》(The Stone Lion of
Lu-Kou
Bridge)等作品均是吟咏京城古迹的时调民歌,违禁之作《咸丰逃往热河》(The
Flight of Hsien-feng to
Jehol)等则是当时流传的政治讽刺诗,这些作品对于了解晚清社会的民声具有特殊的文献价值。

       
 阐释学理论和而后殖民主义、新历史主义、女性主义、生态主义、西方马克思主义文学批评理论又使得文学理论批评走向了文化——文学的文学理论。20世纪可以说是批评的世纪,各种西方文学批评理论轮番登场,上演了一幕惊心动魄的喜剧。思想的交锋、观点的争鸣、理论的辨析、哲学观人生观的论争,各种语言的、结构的、心理的、文化的、文学的、政治的、社会的、生命的、道德的纠结,使文学真正走向多元化、立体化的思潮的演进中去了,变动不息的观念的演化往往使人目不暇接的同时感到眼花缭乱难以把握理论的精髓和实质,更不用说加以消化吸收,快餐化的生活是否也在影响着文学和文化的速成,我们不得而知。从原点出发复归原点,文学理论和批评好像又转了一大圈,绕了一个圆,回到了原地,事实上并不那么简单。也许这才是理论创新的刚刚开端也未可知。

二是跨文化文学传播本质上是文化传播,传播不仅处于泰国的文学场域之下,也处于更宏大的社会场域之中,受到社会条件的制约。以往研究多拘泥于单一文本细读方式,忽略社会文化关联。将《三国演义》的传播置于更宏大的泰国社会文化背景中,引入社会和历史维度,才能展现传播的宏观整体,洞见《三国演义》译介和众多重写创作背后的动机。

鉴于不同的人群来自不同的文化,是从过去传下来的口头的与书面的故事教会我们懂得:我们作为男人和女人是从哪里来的。人们通过挑选、书写和传播他们所喜爱的故事,来选定他们自己的先祖。于是,人们不只是讲故事者和作者,也是听众和读者,是文化批评者和学者。在何种程度上那些故事可以标示出人类的相似性和文化的差异性呢?为了回答这个问题,我们必须用比较的方法研究文学。跨文化的比较涉及大量的不同的文化和语言。我们如何能够理解来源于所有不同种类的“外国”文化中的文本呢?我在世界不同地方的研究和教学过程中,就经常惊奇地看到观众能够容易地理解来自另一个文化、国家和大陆的口传文本,甚至不亚于理解本文化的文本。比如在中国,当我引述非洲或欧洲的谚语和创世神话时,一位听者毫无困难地就理会了,尽管有巨大的不同背景的差异和其它的差异。

上述用英文保存的民间唱本以原生态方式展示着当时的文化风貌,对现在的文学研究有着意想不到的价值。比如,著名学者柳存仁在研究《好逑传》的创作年代时,就巧妙地参考了该作的首个英译本。鲁迅《中国小说史略》把《好逑传》置于“明之人情小说”系列,孙楷第却认为该作当为清初之作。柳存仁赞同后者观点,他说:《好逑传》首刻本封面印有“癸亥年”字样,该作早在1719年就出现了英国人威尔金森(James
Wilkinson)的译稿,所以,首刻本应在1719年之前,离1719年最近的一个“癸亥年”是康熙二十二年(1683),由此为学界提供了一个更加具体的创作时间。

       
 陈永国在《精致的瓮·代译序》中说:“从历史语境出发阅读文学作品已经成为一种习惯,甚或是文学阅读或文学批评史上的痼疾,好像不从历史的视角出发,文学就全然没有了它应有的意义。这正是美国新批评派在20世纪30年代出现之前文学批评的实际场景,也给新批评的诞生提供了历史契机。”从这里可以看到,文学走向它的“本体论”已是不可避免的了,文学之为文学的本质就在于它的“文学性”本身,除此之外,文学还能是什么,这似乎并没什么不妥。在对传统高度重视文学的历史视角的决裂中,新批评提出了文本细读的研究,“把诗歌作为诗歌来考察”,从英国诗歌传统中的10首名篇来分析,从诗歌结构的角度探讨悖论、释义、隐喻、反讽、格调、态度、含混等重要的议题。展示出文本细读特有的魅力和文学审美批评读到细致的格调来。但是我们不能仅仅只注意他的文本细读只是一种纯粹性的文本性的研究,而忽视了他的文本细读中的其他的关注点和勾连点,这些和谐地融合在一起,构成了布鲁克斯文学批评理论的关捩。

三是跨文化文学传播过程十分漫长,并非一蹴而就,由多重不同层级的传播共同构成。文学传播本身就比其他类型的传播更复杂和缓慢,加上“跨文化”的约束,要实现深度传播,过程就更漫长了。在传播过程中,接受者可能通过反馈创造出新的文本或文化事象,从而成为下一次传播的传播者。这些大大小小不同层级的传播,共同构成了传播活动的整体,它是动态的,形式多样,手段灵活。

个人和社会持有着关于生活和事件的理想观念,关于人应该如何行动和事物应该是怎样的观念。这样的理想通过语言来表现,文学则教会人们这些理想如何能被实现。文本—–不论是口传的还是书写的,也表现出偏离这些理想的情形,比如一些有问题的方面,常常还有该受遣责的方面。有三个相关的领域就这样联结起来:社会规范与价值,语言和人们的心灵。人们的普遍理想观念作为某种特别的理想在某一特别的文本中、通过特殊的语词和句法来得到表现。其普遍性来源于人们在生理的、心理的和文化的层面上的同一性。一种理想观念在其文化语境中变成特别的,因为它代表着得到普遍重视的、激发着相关文本的那个理想观念的一种特殊的和地方的形式。理想观念要利用对照和比较。大部分的口传文本可以划分为两类信息:确认理想的(ideal-confirming)和不确认理想的(ideal-disconfirming)。前者表现理想是什么,或者如何获得理想;后者只是通过描绘对理想观念的某种背离而间接地表达理想。理想观念及其对立面常常表现在同一个文本之中。例如在史诗中,不同的形象代表着理想及其对立面。当讲述者告诉人们什么是不应该去想和做的事,或者什么是不应该期望的东西时,理想就变得更加明确了。在口头传统中,从叙述者的观点中出现的那些被指认为“不要做”的事,必然会导致一种可受责备的情况。
叙述者要把这样的信息传达给他的听众。

在研究方法方面,19世纪汉学家最可借鉴的是比较的视野与世界的眼光。马礼逊、卫三畏等英美汉学家大多是在中国生活了十几年乃至几十年的西方人,作为中国通俗文学传播史上最特立独行的一批翻译者、评论者和传播者,他们自身文化的多种面向,使他们在讨论中国文学时,自然而然地进行跨学科、跨文化比较研究。

       
 在重视历史视角的同时忽视了文学性的阐释,而在强调文学性的同时而又有意无意地遮蔽着历史的、政治的、道德的、宗教的角度来考察文学,这在某种程度上有意无意构成文学批评理论史上的悖谬与反讽。可以说《精致的瓮》是不是《精致的瓮》,《精致的瓮》能不能称其为《精致的瓮》,还要做多方面的探究和考量。事实上,布鲁克斯也从没有远离西方的文化、宗教、社会和审美传统,在实践中强调文学的细读分析,而在理论上的视野并没有仅仅局限在纯文学、文本的研究中,或者说他并不拒绝文学的社会、历史、心理和传记的研究。在解构批评的不确定思想出现之前,他就断言“任何一种从永恒的角度审视诗歌的常识都将导致错误的观念”。同样,他的批评理论并没有仅仅狭隘到容不下其他的批评方法来。对邓恩、莎士比亚、弥尔顿、赫里克、蒲白、格雷、华兹华斯、济慈、丁尼生、叶芝等的诗歌文本的细读,并没有使布鲁克斯忘记心理和传记的研究,在对华兹华斯、邓恩以及莎士比亚弥尔顿等等的解读分析中,除了心理传记的研究,文化心理、文学传统的影响研究也是无处不在的,时时刻刻可以窥见其发挥着重要作用的身影。

四是传播的文本具有多元化特征。在泰国传播的《三国演义》文本带有“双重主体性”,即有罗贯中的中文原版和洪版经典泰译本两个传播“元文本”,真正让《三国演义》在泰国流传开来的,是以洪版《三国》为元文本的二次传播。传播不仅是书面文学文本,还包括口传文艺、戏剧表演、神庙活动、壁画雕塑乃至漫画游戏等广义文本或超文本。这些不同类型的“文本”针对不同人群,对于推动《三国演义》不同形式、不同层次的传播,发挥了不可替代的作用。

虽然实际情况比我在这里所说的要复杂的多,但是在口传文学中与普遍的超文化的理想相联系的信息还是为口传文本的跨文化理解提供了基础。人们怀抱的理想可以是人们的集体记忆之一部分,尽管在许多时候人们不再明确地意识到这些理想。接下来的问题是,那些理想是从哪里来的呢?它们是否像文化论的观点所认为的那样,是通过社会化的过程而学来的呢?当然,确实有这种学习,不过文化论的观点忽略了生物的因素和个人对物质世界的直接经验。日常的知识是在社会-文化背景之中发展而来的,社会的现实表现在人们的语言文化之中。另一方面,人们天生就有人类的认知品性。这两个方面的因素,认知的和文化的,就成为理想发生的源头。主要的理想则看来更加具有普遍性,而不是基于哪一种文化的。比较研究具有相当的复杂性。而跨文化的比较也是一个争议颇多的话题。我所生活于其中的西方世界的大多数论述比较文学的书,都是只局限于西方文学与文化传统。

在这方面不妨举两个例子:一是“中国无史诗”的评判,这一说法随着黑格尔《美学》的出版广为传播,但黑格尔本人并不懂汉语,他对中国诗歌的认识应该来自清代来华西士的汉学研究。在英语世界最早提出这一判断的是汤姆斯,他在1824年出版的英译《花笺记》中已表达了类似意思;翌年,马礼逊在《中国杂记》(Chinese
Miscellany)中说:“我们相信,中国人没有可以称之为史诗的作品。”这一判断对中国文学并不公允。但因为汤姆斯、马礼逊等人均是两脚踏中西文化的中间人,尽管是文学的门外汉,但面对中西文类的不同,却不难得出这个结论。

       
 从苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到布鲁克斯,从布鲁克斯到德里达,西方文学批评理论的流变和演化,成为西方文学批评理论发展的一条红线。这条传统从未中断过,它以自己独有的方式延伸着自身,产生着久远而深刻的影响。逻各斯中心主义的思想,一致是西方久远的传统。和中国的道一样,深刻长远地影响着文学、文化、思维的特点和趋势。也是美学思想、哲学传统大异其趣的渊薮。影响正在此,交流亦在这里,力求诠释、揭示其中的差别亦是其研究者的兴趣和探寻所在。

五是文学文本是文学传播研究的基础。《三国演义》在泰国的传播毕竟属于文学传播,区别于其他类型的传播,仍要强调文本的文学性,文学的文本是此类研究的基础。引入社会和历史的维度,并不意味着无视文学文本固有的文学性规律,抛开文本而空谈社会历史是无意义的。

理论的框架、概念和工具与对文学的分析、描述和比较密不可分。如果这些理论是来自一个特殊的文化背景,那么在应用于别处时,就需要仔细地检验和权衡(或者干脆放弃它)。比较研究可以划分为两类:其一是具有历史的相关性的传统(有接触关系,单向的或相互的影响)。其二没有历史的相关性的传统(只有类型学的关系)。在后一种情形中,人们可以认识文化现象的相对独特性和普遍性,例如像创世神话、史诗、悲剧和小说这样的文本类型。

二是“孙悟空形象哈奴曼说”的提出。1923年,胡适在《西游记考证》一文中提出孙悟空形象来自印度史诗《罗摩耶那》中的神猴哈奴曼,这是20世纪孙悟空形象研究的一大突破,也是中国文学史上的一个重要学术观点。但早在10年前,德国传教士卫礼贤(Richard
Wilhelm)就在德译《中国童话》(Chinesische
Volksmärchen)中将孙悟空与哈奴曼联系在一起了。胡适还认为《西游记》是一部“童话小说”,这一观点也与卫礼贤的相关论述有着惊人的相似。由此可见,19世纪汉学家的跨文化阅读能力,使他们在不同文化间穿梭时,牵合着不同的文本,由此而推出了新的观点。引入他们的研究,有利于追本溯源,查清某些学术观点的来龙去脉。

       
 决裂中接续着传统,传统在创新中回荡着久远的历史回音。生生不息的文艺,是生命生生不止的象征,是新的生命体验,是灵魂的发现和洞彻。我们切不可忘了,布鲁克斯宣布的“任何一种从永恒的角度审视诗歌的常识都将导致错误的观念”依然在耳边响彻。在文化——文学的传统延续中,谁也躲避比不了环境的影响,从我们一出生那刻起,就受到背景的影响,父母和家庭环境的教诲和认同,进而是出生地的影响和感染,再接着是学校教学教育的熏染,身边人的潜移默化和日久天长耳鬓厮磨的浸染,朋友师长同学邻里的交流和沟通方式,都是在这种影响下发生的,没有谁能例外、没有谁能幸免,这是人类的幸运抑或是我们世界的悲哀。也许这才是人类的事实和现状,这才是真正体现人类本质的东西吧。

(作者系国家社科基金项目“《三国演义》在泰国的传播模式研究”负责人、北京大学教授)

威尼斯手机娱乐官网,跨文化比较的用途和可能性(不可能性)是什么?随之而来的还有其他一些问题。我们是不是具有太多的偏见,乃至不能理解他者文化呢?有没有一种普遍的模型呢?或者这些东西只是我们自己的视野和假说的产物吗?寻求文学创作的普遍法则是可能的吗?一般而言,有两种极端的态度:或者作为一种原则,拒绝任何合一种形式的比较;或者是天真的比较者,根本看不到任何问题。在这两种极端态度之间的是这样一种人,他们了解到比较的方法是必要的和有效的,他们也从研究中体会到这一点。跨文化比较的方法最好应用,是与来自个别文化或者研究个别文化的专家进行合作,而且不论何时,只要有可能,就应该与属于该文化的成员的学者
进行合作。

在研究格局方面,19世纪英译中国通俗文献的发掘,势必为相关领域的研究开辟新的“文学场”。在这方面亟待重建的“文学场”是《红楼梦》《三国演义》等经典之作的西传谱系。清代来华西士是中国通俗文学最初的、也是最重要的译介者和传播者,他们的译介不仅覆盖面广、经典多,而且开始早、持续久。系统地整理这批英译文献,可以扩大经典之作的研究格局,发掘它们的世界影响。比如,《红楼梦》的最早译介者马礼逊早在1812年就翻译了该作的第四回,目前其手写稿保存在伦敦大学亚非学院图书馆。又如,德庇时在《三国志节译文》(Translated
Extracts from the History of the Three
States)中指出,《三国演义》走入英语世界之前,已经有了一个拉丁文译本和西班牙文译本。这些西译文献的陆续发现,不断为经典小说的海外之旅确立新的起点,补充新的材料,中国小说的海外影响日益呈现出清晰面貌。

       
 德里达解构着布鲁克斯,可能正是对布鲁克斯的完善和修订;布鲁克斯解构着传统的历史的政治的道德的理论批评,正是他匠心独运的所在。新的文化诗学历史诗学解构着文本细读,也可能是某种意义上的纠偏,但在纠偏的过程中不可避免地走向新的极端。也许是在某种意义上延续着历史——文学批评的历史、文学理论的历史。而这种历史,又再被后现代主义所取代。不管怎样说、怎样看,文学批评理论终归要往前走,所有的理论只能概括一部分事实甚至是一种事实,并不能概括所有的经验和一切的体会和审美,走向新的阶段是必然的结果,而这种结果并不是我们所能期待想象的结局。

跨文化研究是涉及到一种以上的文化因素的研究。这包括,在一种文化中用来研究另一文化的概念和方法。这就顿时产生了如下问题:他者文化是从哪里开始的?文化的界线是随着研究者的视野而发生变化的。文化的内部成员和局外人之间的文化界线的判定是非常主观的,在我们今天的全球化时代,它们要比以往更加成问题。在每一种情形中,研究者都有必要仔细权衡他所要遵循的文化标准。跨文化研究是研究者不得不重新考虑他们自己所习惯的处理事物的方式,同时还要还不断地提出问题,即对其自身视野和知识的可能的文化限制发出疑问。在主体和客体之间、在描述者和被描述者之间的那种权威科学的等级关系正在受到挑战,因为一种强烈的跨学科的研究正在兴起。这种等级关系虽然成问题,却发生在人类的科学的所有学科之中,从历史学到人类学,从社会学到文学理论和比较文学。目前还没有现成的解决办法。

19世纪汉学家对中国通俗文学的翻译与研究不是一个已经完成的历史,而是与当下学术研究有着千丝万缕的联系。比如,马礼逊等人在梁启超发动“小说界革命”之前就呼吁中西学者借助中国小说透视中国文化;英国汉学家傅兰雅(John
Fryer)主张创作反对时文、鸦片和小脚的“时新小说”。这些主张在近代小说变革的过程中得到了积极响应。此外,在19世纪汉学家的笔下,传统的“演义”变成了“历史小说”(historical
novels)、评价叙事文学时开始追求“情节的一致”(unity of the
actions),这些当时使用、后来固定下来的新概念、新表述一直沿用至今,它们究竟在多大程度上影响了中国文学的研究是值得深思的话题。

       
 真正的断裂并不存在,文学理论批评的某个链条、某个环节都是有机的整体。从这个意义上说,《精致的瓮》接续着历史、接续着未来、也接续着文学审美新的真正的传统和精义。只是我们看到我们愿意看到的一面而忽视掉那被我们遮蔽的那一部分。对布鲁克斯、德里达的误解正是他们独创性的“文本细读”和“文本之外别无其他”,同样要使我们避免犯同样的错误,我们就不会单单以“细读”来概括布鲁克斯的全部文学批评理论,他同样有着对寻常生活有着特别的感情和敬意,而不是想脱离社会和历史的现场存在。对德里达我们同样不能忽略他广博的理论视野和久远的文化传统的影响。这对他们实在是太重要了。这才是我们是我们理解《精致的瓮》的现实意义所在、影响所在。

跨文化的文学理论关注的是来自不同文化的口传与书面文学,而且能够对文本、文类和运动加以比较,还有对与一种以上的文化发生关联的特殊文学的研究。这里所涉及的变动的关系和差异的观点会是复杂的,但是它们的存在是不容否认的,否则就无法对特定的文学做出公正的认识。

总之,19世纪汉学家不只对中国文学的域外保存和传播发挥了作用,更为重要的是,它们是作为中国文学研究的对话者、比较者乃至批判者出现的,是站在另一个文化坐标上审视中国文学乃至中国文化的“他者”,其间或许有误解和扭曲,但作为一个独立而完整的评价体系,其价值远远大于个别错译、错评带来的文化误读。文化接触与交融从来就不是一条坦途,但了解起于误解、止于理解。同时,19世纪汉学家对中国通俗文学的译介或评论,与中国当下的学术研究之间存在着一条实实在在的纽带。如果单纯地研究中国通俗文学的海外传播,而没有把近现代以来的学术转型纳入思考的范围,那就会失掉一些重要的思想环节,甚至失掉了我们关怀中国通俗文学海外传播的根本理由。

*         
张勇,男,1972年出生于河南南阳市新野县,本科毕业于河南师范大学、河南大学,硕士研究生毕业于宁夏大学,多年教师经历、年房地产开发企业、医院、媒体工作经验,现从事企业文化策划、宣传、企业内刊、自媒体矩阵布局,作品多发表于《宁夏大学学报》、《华中师范大学研究生学报》、《科技创业月刊》、《商情》、《昌吉学院学报》、《东莞日报·打工文学》、《宁夏大学校报》、《普州文学》、《安徽文学》等刊物。*

二、史诗传统的比较观:若干纲领

(作者:王燕,系中国人民大学文学院教授)返回搜狐,查看更多

本研究项目的目的在于研讨中国少数民族文化中作为既定文类的史诗。本书所面对的读者对那些少数民族文化并不熟悉,不论是在中国还是外国。讲故事是传播文化价值并满足细节要求的一种方式。如何对广大范围的不同文化的文本进行比较研究呢?比较需要有可比的数据。因而,让我们审视一下在全世界范围里研究史诗都要关注的最常见的方面和问题。史诗可以被粗略地定义为最初由讲述者、游吟诗人或歌手在口传表演中表现的长篇英雄诗。在这样的口传“文本”中,我们可以识别与文本本身相关的要素与特征,还有与文化背景相关的特征。

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讲故事是传播文化价值并满足细节要求的一种方式。我们怎样知道文本是否在指导或操控着我们进入被认可的某些种类的信息之中呢?我们是怎样确定一种认识他者而不是认识自己的方式呢?为了回答这两个问题,我们需要集中关注文本并提出几个问题:在相关文本中谁是英雄?他的职能和他的行为是什么?英雄是荣耀的还是不名誉的呢?由谁来断定,为什么?其他人物的做为是什么?他们的行动是个人性的还是集体性的?他们彼此配合还是彼此对立?这样的问题有助于我们在两个方面获得洞见:一是跨文化的一般性比较的复杂性,二是人类关系的文化建构。如何对来自差异极大的不同文化的文本做比较研究呢?比较需要可比的数据。我们如何找到可比的数据?我们可以识别与文本本身相关的要素与特征(在文本中涉及的)。

文学场域背景之中的史诗。有两种背景需要加以区分:文学的背景和社会的背景。在这里,文学的背景指一个文本同该文化中其它文本的关系网络。一个口传的或书写文本通常与同一个时间/空间中的同一文本的其它版本有关联,或是与同一文本的代代相传的早先形式有关联,不论它是否被前人书写下来。一个文本总是处在同文本的其它形式和各种变体的关联之中。关于这一问题并非总有可能找到确凿的材料。有时,同一故事的变体也存在一个邻近的或遥远的文化中,就像本书所讨论到的藏族史诗《格萨尔王传》那样。研究一个变体的版本会是极为有趣和启发性的。另一方面,在地方背景之中,同一村庄的不同讲故事人会按照不同方式来讲一个故事或唱一首歌,引出不同的作品人物,对原有情节加以增删。对于同一个歌手来说,这样的情况也会发生。

一个口传文本不仅同该史诗的各种形式相关联,而且也同其它史诗和文类相关联。如果我们把文类界定为具有共同特征的一系列作品,那么我们就应当考虑到口传与书写文本的分类是在文化之内和文化之间做出的。一个故事可以吞并和消化其它的文类,如谜语或谚语。一部史诗可以借用起源故事或历史编年,等等。

一个文本的表演有时保留在一个特别的讲故事人群体中(职业歌手,祭司,猎手,男人或女人一方)。有时一个文本具有特殊性,因为讲述的场合具有封闭性:比如在一种葬礼上或在丰收之后。地方性分类可以建立在这样的标准之上:猎人的故事,丰收的故事,等等。跨文化的文类之划分从来都是棘手的问题。

同一文化之中的不同文本是互相补充的。在文化之内和之间的分类比较给各种文类之间的相似与差异提供更清楚的观照。一种来自本文化之外的分类可能有帮助,也可能造成混乱,因为学者们有时不加分析地认可某一标准,不论是本文化的还是外来文化的标准。

社会文化背景中的史诗。口传文学有一种社会功能。在故事的进程中,某些人物打破了既定的社会与文化规范,但是接近故事结尾处,这种规范通常得到重新确认。社会与文化的背景因素是建构故事房屋的砖石。这些因素涉及日常生活的现实,地理环境和社会组织等等。另一方面,故事也可以成为掌控听众的手段,以便为了某种利益而服务。故事之中总是有一些符号暗示所要适应的那些利益,尤其当我们提出早先提到的批判性问题时,这些利益就更加凸显出来。然而,故事不能照字面去理解。它们大部分是出于虚构,尽管人们将某些神话或传说或谱系体会为“真实的事件”。故事虽也指涉现实,但不是直接的。获取有关地方背景的信息——对习俗、传统、事件、社会关系等的解释,是非常重要的,正如本书中的某些学者所细心留意的那样。另一方面,故事中也总有一些与背景相异的成份,在日常的现实中罕见的或不存在的成份,以及为了吸引和迷惑地方听众而特意渲染的成份。跨越史诗的背景

跨文化语境的史诗享有一种特殊的构成风格,以及惊人的主题相似性。正如印度学者那巴尼塔•德森(Nabaneeta
Dev
Sen)在她的著作《对位》(1985)中所指出的那样。实际上,固定的程式、歌曲和主题的运用,诸如相会、出发、庆典、挑战、战争和胜利,用做长故事展开的线索,这是世界各地口传文学常用的特征和手段。当然,这种手段也用于书写文本中,不过在书写文学中,变化的可能性更加广阔,更少具有强制性。

人们讨论的较多的一点是,一部史诗是否当它被放进诗歌的模式中时只是一部史诗呢?这里的问题是:如何定义诗歌。在散文与诗歌之间的截然区分是不可能的,或者至少是成问题的。在一般的口传文学中,散体与诗体相遇、结合、交织,通过韵律、音乐和歌唱。在一种口头表演的散体、诗体和戏剧体之间,具有一种过渡而不是一种根本的区别。这个观念改变了西方世界中对散文或诗歌进行定义的观点。回溯欧洲中世纪的情况,揭示出季节诗歌在一般文学中普遍运用。只有到了十八世纪的英格兰,诗歌和散文才彼此区分并相互对立,成为有韵的与无韵的。我不知道在中国文学中,尤其是在我们的案例中——对中国少数民族史诗的界定中,这种散文与诗歌的区分是怎样做出的,或者应该怎样做出?

在口头表演中,音乐常常起到关键的作用。在不同的文化中,史诗是部分地讲述,部分地演唱的。与音乐的相伴,极为密切地联系着情感,那是由诗歌的灵魂激发出来的灵感。歌手通常强调他们发现没有音乐的表演是非常困难的,甚至是不可能的。在讲述与音乐之间的那个活的统一体在今天得到更为认真的研究,这个事实必将开启新的视野,并且产生对散文与诗歌之间人为区分的重新反思。

不论何时史诗被书写成文字,人们有时会发现这样一些备注:“嘿,竖琴师,你跟不上我的词了”或者:“如果你弹的太快的话,我就跟不上说了”,或者:“睡眠让你的眼睛沉重,注意节奏啊”(参考欧佩胡的著作,1979年,第60-61页)。这样的警告是对与叙事相伴的乐师发出的。它们表明,节奏对于叙事者保持故事的顺畅叙述是必不可少的。音乐支持了表演,统合了叙述上的枝蔓。

长篇创作的史诗常常有数千行之多,没有程式是不可能的。实际上,它们由固定的结构因素所组成,诸如,程式随着即行表演而创作。在《罗摩衍那》中,那巴尼塔•德森发现了与西方史诗中同样的程式技巧。西方史诗中的这种技巧是由佩里、洛德和鲍瓦发现的。有时,同一主题的两或三个变体构成重复以便形成故事中的张力(例如在《贝奥武甫》中,有两场针对邪恶的战斗;或者在《吉尔伽美什》中,英雄得到两次机会获取永生之草。同样的事情发生在奥德修斯的探险中,他相继遭遇了卡吕普索和塞壬。)这些都是主题的重复用做建立故事张力的手段之例子。本书中关于蒙古、藏族、克尔克孜史诗的论述中可以看到类似的手段。

虽然在时间上和文化上有所不同,英雄的生与死总是位于史诗叙述的中心。如果我们要把握史诗英雄的主要特征,那么,我们就要发问,英雄是否总是一个男人;或者还是有女英雄?起源与出生的细节不可能避免地强调英雄的杰出人格,英雄之死也是这样:矛盾的是,一位史诗英雄在人类之中似乎最容易得到永生,正是因为他的不合时宜的戏剧性的死亡。

最后的两个备注是:首先,就史诗而言,在口头表达中,人们会发现几种风格:与说话模式相联系的有背诵模式和歌唱模式。感情越强烈,音乐也越强烈,看来是个规则。在刚果的南嘎人(Nyanga)史诗中,英雄名字叫做珉多(Mwindo)。有一种程式按照下面的情形而展开:“珉多把甜蜜的语词丢进自己的嘴里,然后哥唱。”歌唱总是出现在故事中的戏剧性场合。

其次,现在要比过去更加关注游吟歌手(bards),歌手通常是具有高度天赋的表演者,尽管他们中也有一些普通的艺术家,研究者需要研究和比较他们的品格和个性,采访他们,试图发现他们的艺术背景的奥秘:在何种程度上,他们的品格是由他们的文化传统所决定的,或者由他们的个人才能所决定的。为本书撰稿的藏学教授杨恩宏对我讲述了德高望重的藏族老歌手
的特殊才能。跨文化比较的领域是丰富和多变的,地方性的深入研究的丰硕成果正在汇聚起来,对这一笔艺术财富的比较研究的时代已经到来。细心收集中国少数民族史诗的丰富收获已经被学者们多年耐心地记录下来。他们的分析将对这一笔天才的史诗叙述者和演唱者的非凡的艺术遗产带来新的理解。

三、全球化时代的跨文化比较

比较需要可比的资料,在进入这个问题之前,我们必须首先了解比较文学中“细读”和“远观”的利与弊。二者均有所长,二者相互依赖。没有必要再去解决两者之间的矛盾。“细读”的优势在于,近距离的考查一个特定文化背景中的口传或书写文本。“远观”——
使你能够集中考查比文本更小得多或大得多的单位:构思、主题、比喻,或者文类和系统。况且,在非常小和非常大之间,文本自身消失了,这正是那样一种场合,人们可以公正地说,越少即是越多。如果我们要理解系统的整体,我们不得不丧失某些东西。
为了使资料可以比较,一个简短而实际的规则应该是“所要研究的地理空间越大,那么分析的单位就应该越小”(同上,第61页)换言之,如果我们要对一部史诗进行深入研究,我们可以透彻地考查整个文本,但是我们不能询问关于英雄及其对手的跨文化的问题,我们比较史诗主题或者史诗中的重要旅行,或者通常地,我们不能研究存在于广大的不同文化中的史诗这一文类。史诗中的英雄统一主题使之特别适合于进行跨文化的比较。

文学理论拥有很长的研究西方书写文本的经验,但是,除了某些个别的研究者以外,只是在相对晚近的阶段,人们的眼光才开始看到西方世界之外。在二十世纪六十年代末期,文化相对主义的概念被带入文学研究,但是今天我们需要坚实的努力,从全球的观点去把握比较文学的对象。在文学理论中,关于来自另外文化的文学的某些态度非常流行。最为谨慎的态度是一种极端的相对主义:我远离其他的文化是因为对它们而言,我是一个局外者。这一态度也许是出于相反的动机:或者是由漠不关心,或是由于极度谦虚所引起的。相反地,研究自身文化的独有的权利,也可以由该文化之内的人提出。理由是,局外人不能做到这一点。这是一种令人遗憾的反应,针对的是同样令人遗憾的等级次序的偏见和不光彩的表述。在上述两种情形中,结果都是一种种族隔离。

跨文化的文学理论面对来自不同文化口传与书写文学。另外,文本、文类或者运动可以比较,或者是研究特定的、与一种以上的文化相关的文学观念。这里涉及到的各种关系和不同的观念是复杂的,但是它们的存在不能被否认,否则我们就不能公证地审视所要考查的文学。
对我来说,研究非洲文学并在非洲居住数年已经成就了一种对跨文化的文学研究非凡的眼光。首先,它让我明白了我们先入为主的关于文化的观念是多么成问题。我开始意识到,我本人在普遍世界观方面的文化偏见是多么严重。我开始向自己发问的新问题是非常具有启发性的,无论对我研究一般性的文学问题,还是对我的特殊的比较文学的跨文化研究都是这样。对于从事少数民族文化研究的中国学者也是这样。他们拥有不只一种文化的知识,这样的知识为他们增添了考查我们人类文化世界的新层面。

在所有的背景中,研究中使用的文化标准需要小心翼翼地建立起来。在这些方面,把文化看成是一种建构是非常重要的,这种建构性质对于那些把文化视为他们的现实的人来说,是难以察觉到的。对于少数民族文化而言,这一点尤其适用。
依照人们的兴趣,并且依照他们心目中的现实,每一种历史都要开始于一种特殊的时间的空间。当然这包括文学史和比较文学。文学作品中的和关于文学作品的文化观点包含着有关文化与社会的丰富信息。不论作者、读者和研究者表达赞同或是反对,在所有场合下,他们的反应引发出文化的意义,这些文化意义反映着这些作者、读者和研究者的观点及文化背景。

口传文学在文学研究之中已经开始扮演一种非常重要的角色,因而也是一种更为体制化的角色。国际比较文学学会的跨文化研究委员会只是在非常晚近的时候(2000年8月在南非的比勒陀利亚)才要求更加关注口传文学,而这一研究领域被该学会在过去完全忽略。在今天全球化背景中,新的文类,例如,流行歌曲,很容易被融会贯通,并进入到现存的随时都需要的传统形式中。而且,只要口传文学一旦被转述或被翻译,人们马上就会面临跨文化问题的限制;在口传文学领域中,跨文化的文学理论的确具有一种重要的使命。再次试问,这在中国的跨文化研究背景中会意味着什么呢?

在何种程度上,不同的学科能够解决研究与学术中的文化差异问题呢?又在何种程度上,我们就这一跨文化学术争论找到了解决的头绪呢?作为批判的读者,我们的任务是批判性的确认文本。我们怎样能够知道是否文本在操控我们接受某种信息,仅仅因为这些信息和我们自己的背景知识相协调?我们怎么样能够知道其他的认知方式呢?在寻求解答这样的问题时,我们有必要集中关注文本的主体。

简单的问题,诸如谁在讲话?谁在看?谁在行动?在这一文本中,仍然是相关的,而且需要在所有的文本中批判地加以对待。这三个问题可以按照几种方式加以修正,它们可以用否定的形式发问:谁没有讲话?谁在文本之中没有讲话的权力?谁没有看或不允许看(这是否意味着:他的观点没有得到表现?),谁没有行动?谁在一开始就是被动的或是无力行动的?谁必须顺从于他人的行动?下一个问题集中于三个基本的行为对象:讲话人在说什么?他/她正在采取什么样行动?在故事中,他/她认为有价值的东西是什么?什么东西从中被“自然”地省略掉?何种观点被表达出来,在何种程度上这些观点与其它的观点(表达出来的或没有表达的)相一致?作品中的人物在做什么?他们的行为是个人的还是集体的?他们的行动彼此配合呢还是彼此对立?这样的问题使我们能够获得关于主导话语之有力效果的认识。这样的问题同样与理论、与文学、与在印刷媒体或在电视中报道的日常新闻相关。在我们要理解跨文化关系的复杂性的尝试中,这些问题仍然是相关的,还有那些性别、阶级或种族关系的问题也是一样。

选择跨文化的比较,我们丢失了某些东西——尤其是地方的文本将提供给我们的隐含的意义,但是我们也获得了某些东西。我们所获得的是,在文学类别中关于人类的普遍性与差异性的新认识,还有,关于人类文化所孕育的文学形式和观念在何种程度上具有相似性的认识。
随之而来的,在比较文学的跨文化研究中有两个种主要的现象需要加以考虑:一方面,存在着以相互影响为标记的文学,它发源于跨文化的接触;另一方面,还存在类型学的比较,审视文类之中的相似性与差异性(没有文化间的接触):神话、史诗、谚语、传说,以及所有这些可以从全球视野加以考查的对象。
在我们时代的学术村落中,新的挑战是,不再限制我们仅仅研究属于自己的学术领地或文化花园。在文本研究中,在理论研究和学科中,最广泛意义的跨文化交流已不可避免。正因为如此,真正同来自不同文化背景的研究者们进行合作和对话才是最基本的。深入的地方性的界入方式和跨文化比较的方式都是重要的和必需的。所有那些以研究一种文化或亚文化为专长的人都需要虚心学习。不过,研究者没有必要成为游在一种与他自己的文化不同的文化之水中的鳄鱼,正如他没有必要成为一个女人以便从事女性研究那样,或者没有必要成为那个他所要研究的文化中的一名成员。

作为一个局外者,并不必然就是消极的。实际上,迈克尔•巴赫金(1986年,第7页)已经强调过局外者身份可以成为理解过程中强有利的因素。
一种意义只有当他与另外的意义相遇和相接触的时候才显示其深度:它们加入了一种对话,这就超越了这些特殊意义和特定文化的封闭性与单一性。我们对一种外来文化提出新的问题,这样的问题是不会自己提出的。我们在其中寻求对我们自己问题的答案。外来文化对我们的反应是,向我们揭示其新的方面和新的语义深度。反过来也是一样,作为一种对话,跨文化的相遇就其本质而言也是一种相互的丰富。就跨文化的文学研究而言,我们可以引用一句东非的斯瓦希里谚语,它是这样讲的:“知识如海洋,它需要众多的手臂来拥抱它。”或者,如同一句中国古话所言:“智慧不会随着时光的流逝增减毫厘。”

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